约翰·伯格在《论绘画》中说道：“一幅树的绘画展示的不是一棵树，而是这颗树如何被观看。”（A drawingof a tree shows not a tree, but a tree being lookedat —— John Berger）在当代语境下的摄影也是这样。要搞清楚“为什么是负片”，需要从秦一峰“拍的是什么！入手。

跟摄影术联系在一起的第一张“负片”，是在法国发明家约瑟夫·尼赛福尔·尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce）的“用暗箱固定影像”实验中出现的。实验开始于1816年，终于在1826年成功，制作出了现存于世的人类历史上第一张照片——《窗外的景色》（View of the Window and Courtyard le Gras, 1826），比摄影术真正被发明早了13年。从此，“负片”开始与摄影术缠绕在一起，“摄影”加上“负片”意味着可复制，可被传播。而几乎所有的“负片”都需要被最终转为“正像”，以获得与观众视知觉相一致的观看经验，达到传播的效果——更容易被观众辨识的影像，则更容易传播。负片通常有着清晰可辨的图形关系，细节丰富，这样的负片在转印之后，才能得到同样清楚的正像。“这照片拍得真清楚！”，也一度成为对摄影术的最高褒奖。

但，走进龙美术馆（西岸馆）的展览——“秦一峰”时，以上关于“负片”的经验全部失效了，紧接着的，是一连串的“困惑”。从“秦一峰展览”的海报开始。

为什么是负片？

海报使用了艺术家“负片”系列作品中的一张，我肯定自己不是最后一个对着海报反复琢磨——是否发生了设计失误的观众。近四分之三的海报被一层厚重的灰度盖住，灰度中的波动让人难以分辨，是真实存在的“某物”，还是过分凝视带来的“错觉”。我跃跃欲试的、寻找已知“负片”的目光，就这样被卡在二维与三维之间动弹不得。

这种“卡顿”的观看体验着实不畅快，但这并不愉悦的体验竟一直延续到了美术馆空间内部。龙美术馆有着特殊的建筑设计，区别于全封闭传统式“白盒子”空间，展厅使用清水混凝土表面，12米的空间高度更是少有。入口处，艺术家的静态影像装置平躺在地面，与美术馆极具风格的水泥空间颜色近乎一致，乍入其中，几乎找不到哪件是艺术品，哪件是空间本身的物件。一连串的“阅读卡顿”和“经验冲突”带来更大的困惑——“在哪里？”、“是负片吗？”、 “为什么是负片？”

2010年起，秦一峰开始用负片进行艺术创作，十余年间，拍摄对象从明式素工家具到干枯花卉，拍摄被选择在日光下进行，使用了大画幅系统，每次按下快门之前都需要反复调试。因为想要得到特殊的效果，银盐负片又是对光线反应极其敏捷的材料，秦一峰需要在技术和时间上一再突破。紧张繁复的操作，只需要天上的一朵云，光线条件改变，整个程序就需要从头来过。有时忙碌一整天仅能得到一张满意的负片，有时也会空手而归。并不简单的操作和不易得的结果，区别于摄影史上几乎所有的“理应如此”和“正确”，透露出秦一峰对于“负片”这一媒介的确定，但秦一峰总会说：自己并不是摄影家。

这次在龙美术馆（西岸馆）的展览现场，除了27件微喷打印作品、24件静态影像装置构成的《24块阳光》，艺术家还展示了由2013年至2023年间拍摄的145张负片原片组成的“27联为一”系列，将不同创作阶段的负片原片并置，一齐展示给观众。整个展览——“秦一峰”像个谜面——绕了一大圈得到的负片，背对观众的宣传海报、主体含混的装置空间，而谜底又要如何看到？

拍的是什么？

约翰·伯格在《论绘画》中说道：“一幅树的绘画展示的不是一棵树，而是这颗树如何被观看。”（A drawing of a tree shows not a tree, but a tree being looked at——John Berger）在当代语境下的摄影也是这样。要搞清楚“为什么是负片”，需要从秦一峰“拍的是什么”入手。

拍摄明式家具，开始于《明式素工圆方形制》这本书的配图需求。2006年，美院组织教师写书，秦一峰选择了自己正在收藏的明式素家具为主题，用整整三年时间完成了这本三百多页的综述。需要配图，就自己动手，严格控制拍摄角度，完整表现自己在这些古物件中感受到的空间关系。

画家出身的秦一峰对空间研究有着执拗的关注，最开始用书法，后来用绘画，现在是摄影。早在1992年便开启了关于“线场”的探索——以线条勾勒三维空间。秦一峰笔下，本属于二维空间的线在打破秩序后呈现出三维空间的错觉，将场域里二维与三维间的多重关系强调出来，也提出了虚与实的问题。无论是《线场》还是《明式素工圆方形制》的配图，我们都可以看到一个艺术家对空间与存在的观察和思考。《明式素工圆方形制》出版之后，秦一峰开始了负片系列。

《2011／06／08  11：32 薄云》创作于在负片系列的初期阶段，画面中心与被摄物桌角的正面中心重叠，正方形的画面被桌角（被摄物）的物理边缘均分成三份，本该是真实立体的空间关系，却在负片中呈现出敦实的二维感。究其原因，或许是背景的“空”被曝光成了与被摄物同等灰度的色块，整个构图因为三个灰度平等的“存在”，而显得均匀稳定——没有了对比，谁也没能从对方的衬托中跳脱出来。

单独拍摄背景中的“空”或许不难，单独拍摄主体的“实”或许也没有那么困难，只需要完全不同的两个曝光参数，或在不同的光线条件下，就可以各自完成，换句话说的，这两个拍摄对象只能单独存在在各自的时空（time-space）中。但这张负片里，他们竟都在。秦一峰把“空”拍“实”了。

被秦一峰快门捏在一块的多重时空，都曾在我们身边穿过。艺术家像是在截取时空切片，将其编辑、扭转、压缩，而经过秦一峰之手的时空也像标本般，被标记了序号储存起来：每一张负片的名字对应着相应的时空——“时间”（time）对应了负片拍摄的日期——年月日时，而“空间”（space）则对应了天气信息，代表着该时段充满该空间的光线质量——晴天、雨天或是薄云时的日光。《2011／06／08  11：32 薄云》的拍摄对象就是——在2011年6月8日11点32分时，薄云光线下被扭转、压缩的时空。

2011年的这一件作品看上去，还是可以分辨线条的，并且，留有些许早前秦一峰的《线场》美学，只是《2011／06／08  11：32 薄云》中的线是三维中真实存在的——是明式素工家具的纹理和工匠们打造出来的折角外沿等。而在接下来的创作中，秦一峰逐渐把这些真实存在的线条埋了起来。

在展览现场西南角并置着“27联为一”的其中三幅，名字分别叫做：《2013／10／23  12：20 多云》；《2020／08／23  11：41 晴》；《2023／02／24 10：18 阴》，浓缩了秦一峰负片系列创作的三个阶段。我们可以对应着负片中秦一峰对时空的编辑手法，观看这位艺术家人生观的变化。随着创作时间的推移，家具残件在秦一峰的负片中呈现出不同的“生命”厚度。

如果说2013年10月23日12点20分多云时拍摄的家具残件，在巧妙的曝光技巧下呈现出平躺在薄纱之上的效果，那么2023年2月24日10点18分阴天拍摄的家具残件，则是被均匀淹没浸染在厚重“黑水”之下，幽幽静卧，对观众避而不见。观看第三张负片，即便加上背后的灯箱和放大镜，依旧很难辨别主体与背景空间的边界。线，若有似无的消失了。被摄物在秦一峰的负片中经历了出现、再现/转译，终于到了消失的阶段，好似完成了时间的闭环，这些都发生在“一瞬”——一张负片中。

没人知道秦一峰在一张负片上花费了多少功夫，才能把不应该被照相机和人眼一次性看到的时空捏在了一块儿，上一次看到这种时空交叠的创作，是欧洲前卫派（Avant-garde）——经典的多重曝光或是影像拼贴。相比于激烈、高反差的前卫派风格，秦一峰的负片创作显得收敛沉稳，但内力惊人。对着一张负片细细看进去，每一个细节都是一次技术升格：过曝到如此程度的负片中，灰度如何保持均匀一致？背景的“空”如何被胶片感知到？明明是伫立在镜头前的被摄物，如何几乎消失却通体实焦？这些效果都远离摄影术被发明的初衷，甚至南辕北辙。

到这，一个念头产生——秦一峰如此认真且坚定地选择了一个“错误”的媒介。这种效果明显是秦一峰想要得到的，就比如艺术家把负片中消失的被摄物广而告之——将《2023／02／24 10：18 阴》使用在展览海报中，也就是文章开头让我摸不着头脑的那张负片。被问到：为何制作与大众导向功能相矛盾的展览海报时，秦一峰说那一直是他求之不得的。“如果大家看不清这个物件，那就是一个矛盾，可以批评它。有矛盾 ，就很好。”“…但如果走出这个门，大家都喜欢这个看不见的东西，那也是我不想看到的。”秦一峰补充道。

不是摄影术的“负片”

如果，秦一峰的“负片”不再是关于摄影术的词汇，是艺术家的逻辑，“负”可以对应“错误”，可以对应“矛盾”。我们可以理清这个展览吗？

展厅中平躺着由24件静态影像装置构成的《24块阳光》，30公分高，大小均匀，四四方方，平躺在展厅的四面，像时钟的刻度。装置顶部是24张微喷打印版负片，四方体的侧面被负片延伸出的灰度覆盖，和美术馆内部清水混凝土表面颜色一致，整个场景浑然一体，展览空间的布光有意无意地避掉“清楚”这一效果，帮助静态装置躲开观众的凝视，和背过身去的展览海报如出一则。

然而一旦被看到，灰色的负片就会慷慨的展示给你看它的力量。在这个高12米的展厅中，硕大的空间给了秦一峰负片伸展的场地——一张张被压缩的、向内的时空，彷佛被释放出来，从扁平的、不可见的，伸展为有棱有角的实体，甚至一路向上。“把消失的东西又在展厅中变成立体了，立体的内容——这个灰色，就是阳光”，秦一峰如是说。

物理学上讲，暗色是因为光被吸纳进去了，没有反射光抵达人的眼睛，所以人眼看上去，那件物体就是暗的，比如无限接近黑暗的黑洞。从这个角度讲，负片的暗调，实际上是来自凝聚的光，压缩的时空。如果人眼是可调参数的沉浸式相机，此时把灰色选取定义为“光”，本来通体灰暗的空间，就会闪闪发亮了，《24块阳光》这个名字也一下视觉化起来。

足够大的空间给了秦一峰的负片延伸出“正”的可能，负是压缩、是消失，正是释放、是可见。一正一负，而中间的分界，对观众来说，也许是发现那不可见之物的时刻。将《24块阳光》从头看到尾，观众需要在展厅中兜一个大圈，像时钟的针，从起点开始，又回到起点，我们的知觉也绕了一圈，从正负之间出发，又回到正负之间。

困惑，留着就好了

秦一峰展出了自己拍摄过程中的负片原片，邀请观众自主选择自己喜欢的“负片”，而不是被动接受艺术家的选择。他希望：“观众可以从几十张里面，挑选出自己喜欢的那一张，在一个作品里共处， 就好像酒杯里喝的是各种各样的酒，但不影响我们捧杯。”这也是在这个充满选择的当下，艺术家秦一峰对社会的期望。

我的困惑在解密秦一峰的“矛盾”中消解或转化，也有了些新的困惑，关于其他的困惑。“困惑”也许是秦一峰展览的第一件作品，我打算留着它。就像秦一峰说的“有矛盾，就很好”。

提到龙美术馆的展览空间，秦一峰说：“布展时，我们发现，白天，大厅有太阳进来，挺好…阳光和地上的作品会相遇…可能晚上就分开了，可能明天又相遇了…分界是动态的。” 矛盾、困惑什么的，也是。

◾️ 关于作者

姜雪，毕业于波兰罗兹电影学院，图片摄影专业，是一位视觉叙事爱好者，摄影师，撰稿人，为 ARTNews 等艺术平台提供内容。她的艺术作品曾在 tiff Biennial（波兰）以及 Lodz Fotofestiwal（波兰）中获奖和举办个展。入围 2024 三影堂摄影奖。